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CARLES FONTSERÈ
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Andreu Balius & Raquel Pelta.
Publicado en GRRR n.6. Barcelona, verano 2000.
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Carles Fontseré: Un Artista en libertad
El estallido cartelístico de julio de 1936 es uno de los fenómenos de la Guerra Civil española que ha sido valorado más positivamente. A mí, personalmente, lo que más me interesa por el hecho de haber sido uno de los protagonistas es el impulso vital de unos artistas jóvenes que, renunciando al arte por el arte, se prestaron a participar, al lado del pueblo, en la lucha contra los militares sublevados.
Aquel grito de iconografía multicolor en las paredes apareció ante los ojos de los ciudadanos de Barcelona como un signo inequívoco de una voluntad de lucha y en el exterior, como un certificado gráfico de la revolución en Cataluña.
Con estas frases, aparecidas en el prefacio de su primer libro –Memories d’un cartellista català (1931-1939)– Carles Fontseré definía no sólo uno de los fenómenos más interesantes de la historia del diseño gráfico en España sino también toda una actitud ante la vida.
Nacido en 1916 en el seno de una familia barcelonesa tradicionalista, Carles Fontseré comienza su trayectoria profesional a la edad de quince años, dibujando para Reacción. Semanario de lucha política, una publicación del entorno carlista. En un proceso paralelo a su consolidación como “artista comercial”, y en parte por un suceso familiar, Fontseré va a sufrir un cambio radical en su pensamiento al descubrir la “arbitrariedad de la justicia, el drama de la pobreza” y la hipocresía moral de la sociedad bienpensante a la cual pertenece.
La agudización de los conflictos sociales de aquel periodo coincidirá con su experiencia personal de lucha por la supervivencia como trabajador del arte, lo que le conducirá a aproximarse a las ideas del anarquismo libertario.
Con el inicio de la Guerra Civil no habrá ya espacio para la duda. Será necesario el compromiso: “Los acontecimientos políticos y sociales que tienen por escenario la calle, siempre han despertado mi curiosidad y un cierto ansia de participación.” Precisamente esa participación se hará posible gracias a su afiliación al Sindicat de Dibuixants, desde donde y nada más iniciarse el conflicto, Fontseré pone su trabajo al servicio de la causa Republicana y realiza algunos de los mejores y más emblemáticos carteles del momento.
Después de los sucesos del 37 en Barcelona, que supusieron la liquidación del anarquismo, Fontseré es movilizado e incorporado a las Brigadas Internacionales para emprender, más tarde, el camino hacia el exilio en Francia.
Tras pasar por los campos de concentración de aquel país, rehace su vida personal y laboral en el París en guerra. Antes y durante la ocupación alemana.
Finalizada la II Guerra Mundial, y como la persona inquieta que siempre ha sido, Fontseré inicia una actividad en campos tan diversos como la ilustración y edición de libros de bibliófilo o la escenografía.
En 1948 se embarca en una nueva aventura y comienza otro periplo, esta vez hacia tierras americanas; México y, poco más tarde, Nueva York que será durante más de veinte años el punto de retorno de sus múltiples viajes hacia Europa, en una etapa determinada por su incursión en el mundo de la fotografía.
A comienzos de la década de los setenta, Fontseré acompañado de Terry –su mujer–, regresa a su Cataluña natal donde desde entonces reside en Porqueres (Girona) y se dedica a escribir sus memorias, de las cuales se han publicado ya dos volúmenes. El ya citado Memories d’un cartellista català –en Editorial Pòrtic– y el recientemente aparecido Un exiliat de tercera, en Edicions Proa.
Carles Fontserè es, sin lugar a dudas, una de las personalidades que mejor definen todo un periodo histórico y, sobre todo, es alguien capaz de aportar a las generaciones presentes y futuras no sólo un hacer profesional sino una coherencia ética que en muchos casos, en nuestros días, es difícil de encontrar.
Entrevista a Carles Fontserè
¿Cómo se trabajaba en aquel tiempo, en los años treinta? ¿Cómo se organizaban los estudios de diseño?
Lo que ahora llamáis estudio no existía como tal. Cada dibujante se establecía por su cuenta. Cada uno tenía el estudio en su casa que consistía simplemente en una mesa para dibujar. Realmente entre aquellos años y ahora se ha evolucionado muchísimo. Actualmente en España se trabaja como se hacía en los Estados Unidos en los años treinta.
En tu libro Memories d’un cartelliste català comentas que trabajaste para una empresa de litografía. ¿Cómo funcionaba, había un director de arte o algo similar?
En realidad estuve en dos sitios, aunque sólo iba por las mañanas porque nunca he querido trabajar todo el día.
En el año 1935 trabajé para una empresa litográfica: Litografía López, conocida por la calidad de su trabajo y prestigio de sus clientes. La tarea de la empresa no era solamente la de impresión.También actuaba como una agencia de publicidad, ideando y creando originales. El estudio era una especie de jaula de madera colgado del techo del taller. Hacía un calor tremendo en verano porque subían las emanaciones y se oían todas las máquinas y era una nevera en invierno. Como era pequeño sólo cabían dos mesas de dibujo, de forma que una estaba ocupada por el dibujante litógrafo y la otra la compartíamos Paco Ribera, un gran dibujante que iba por las tardes, y yo que estaba allí por las mañanas. A los ojos del dueño de la empresa, López, Ribera era el mejor profesional de Barcelona. A menudo, Paco me dejaba sobre la mesa algún boceto para que yo lo terminase. Adquirí tanta práctica en imitar su estilo que muchos de los encargos pasaban por ser suyos.
En López, y gracias al litógrafo que tenía en la mesa de al lado, descubrí el oficio de litógrafo, tanto la técnica de grabado sobre la piedra trabajando con buril como la reproducción de originales sobre plancha de zinc. A los dieciséis años aprendes por ósmosis, trabajando. Fue como estudiar el oficio en una especie de laboratorio donde se experimentaba.
Una de mis actividades en López era diseñar etiquetas como, por ejemplo, para la Perfumería Dana, una empresa que alcanzó gran importancia. Algunas de ellas eran pequeñísimas y tenía que rotular las diminutas letras con un pincel muy fino, casi dejándome la vista. A veces, hacía cosas insólitas como diseñar falsos paquetes de Lucky Strike para los contrabandistas de Andorra que vendían tabaco haciéndolo pasar por americano. En ocasiones, sin embargo, diseñaba carteles de cine. Es decir, que el dibujante especializado no existía. Eran los principios de la publicidad y lo mismo hacíamos letras que una figura, que un cartel...
Al final, hasta me despidieron porque consideraron que ya sabía demasiado y que les estaba haciendo la competencia.
A finales del mismo año 1935, y contestando a un anuncio en el que solicitaban dibujante publicitario, entré en Servicios Técnicos de Publicidad, empresa que pertenecía a Joan Anton Maragall, hijo del poeta y tío del actual ex-alcalde de Barcelona.
La agencia era una novedad en aquellos años. Maragall, como director, me indicaba lo que había que hacer; podía tratarse de cualquier cosa: desde un anuncio hasta un embalaje, desde unas letras hasta una etiqueta..., es decir, era un dibujante para todo.
Aquí también trabajaba sólo hasta el mediodía.
¿Por las tardes trabajabas por tu cuenta?
Sí, a veces imitaba el estilo de Paco Ribera en trabajos que me encargaban empresas de la competencia y también empecé a hacer carteles de cine y catálogos para las distribuidoras de películas, a partir de la información sobre lo que se había hecho en los Estados Unidos. Para un chico de dieciséis o diecisiete años disponer de material original llegado de ese país era fantástico.
¿El uso del aerógrafo como técnica avanzada llegó con Renau, como él mismo dice, o era conocido entre los profesionales de la época?
Pienso que Renau ha exagerado un poco su papel. Él se especializó en la utilización de esta técnica para sus carteles pero la verdad es que prácticamente cualquier estudio tenía un aerógrafo y se trabajaba con él habitualmente.
Entre las innovaciones de la época, ¿qué papel ocupaba el fotomontaje? Además de Renau o de Amster, ¿quién más lo empleaba? ¿conocías esta técnica?
Seguramente que Renau se dedicaba a ello de forma más profesional. Yo, por ejemplo, en la primavera de 1936 entré en contacto con la Metro Goldwyn Mayer y diseñé un catálogo de presentación de las películas de los estudios norteamericanos Universal, que tenían una delegación en Barcelona. Era un encargo muy importante para mí que, desgraciadamente, no salió a la luz porque no llegó a imprimirse debido al inicio de la Guerra Civil. Dicho catálogo estaba realizado mediante fotomontaje y retoques con aerógrafo; claro que, se trataba de un fotomontaje a base de fotografías recortadas con unas tijeras, pegadas y unidas mediante el aerógrafo, distinto de la manera en que lo manejaba Renau, que se autodenominaba pistolero, por su dominio y preferencia por esa técnica.
En aquella época, ¿llegaba información de lo que se hacía en otros países?
Yo no procedía de una familia con tradición artística y no puedo hablar en nombre de los demás. Sin duda, habría dibujantes que estaban al tanto de cuanto sucedía en el extranjero a través de revistas, textos, libros, etc. Mi caso no era éste porque lo que yo conocía de otros países era gracias a las revistas que colgaban de los kioscos de las Ramblas. Mi información, por tanto, era muy poco profesional porque mi formación era autodidacta.
Yo tenía veinte años cuando comenzó la Guerra y hubo un momento en el que empecé a considerarme un dibujante profesional, aunque, bueno, a esa edad evidentemente uno no puede llamarse exactamente profesional. Sin embargo, es cierto, que yo llevaba dibujando desde los quince y todas las semanas producía una ilustración, tomando a menudo como referencia el estilo de Helios Gómez.
¿Y cómo conocías a Helios Gómez?
Mis primeros dibujos, con quince años, fueron para el periódico tradicionalista Reacción y los hacía en la redacción. Aunque era de derechas allí llegaba la prensa de toda España. Yo veía Tierra y Libertad, Solidaridad Obrera, La Rambla, L’Opinió y L’Hora, entre otros, que eran los que más me interesaban. El director me decía que no me fijara en esas publicaciones y me instaba a leer Gracia y Justicia de Madrid, pero a mí me llamaban la atención las ilustraciones que aparecían en esa prensa de izquie-rdas donde se hallaban los trabajos vanguardistas del revolucionario Helios Gómez. Entonces, y aunque mal, comencé a imitar su estilo.
¿Tenías noticia también del trabajo de Mauricio Amster y del de Mariano Rawicz?
No, porque yo venía de un mundo tradicionalista y conservador, bastante cerrado a la intelectualidad. Si hubiera procedido de una familia burguesa pero más de izquierdas, seguramente que habría estado más al tanto del mundo intelectual y artístico de la época.
A los diecisiete años conocía lo que llegaba de los Estados Unidos por medio de la prensa y del cine. Mis referentes eran esos a la hora de plantearme un trabajo.
Amster era una novedad en Barcelona. Trabajó para las editoriales más importantes porque venía de fuera y tenía otra formación. Helios Gómez –que tenía unos diez años más que yo– había viajado a París y Alemania, pero yo no había salido de Barcelona y de pasar los veranos en un pueblo de campesinos.
¿Cuál era la consideración social del artista comercial?
En realidad yo era demasiado joven para tener conciencia de ello; lo poco que sé lo he leído a posteriori. En Cataluña había dibujantes como, por ejemplo, Junceda que tenían un gran prestigio y eran figuras emblemáticas, pero que los intelectuales los consideraban comerciales, aunque lo mismo pasaba con escritores tan populares como Folch y Torres, que era lo que yo leía de niño.
¿Cómo se empleaba la tipografía, había algún tipo de modelo concreto?
En realidad no había un estilo determinado. Cada uno la aplicaba a su manera. El caso de Amster es algo diferente porque se trataba de un profesional formado en Alemanía. Era capaz de crear todo un alfabeto manteniendo una unidad en el diseño de las letras, al contrario que el resto que lo hacíamos de una manera intuitiva; muchas veces la manera de representar un mismo carácter de una familia era distinta.
¿Cómo se inició tu colaboración con el Sindicat de Dibuixants?
Como cuento en mi libro Memories d’un cartellista català, acudí al Ateneu Enciclopèdic Popular donde se convocaba a los dibujantes de Barcelona para constituir un sindicato profesional. Se trataba de disponer de un organismo que defendiera a los profesionales de los malos usos ejercidos por los intermediarios, directores de publicidad y patronos o empresarios: proyectos realizados gratuitamente, tarifas bajas, problemas para cobrar, concursos encubridores de encargos degradantes, prácticas, etc..., muchas de las cuales continúan aún vigentes. En esa primera asamblea, a la que asistimos unas cincuenta personas se constituyó el Sindicat de Dibuixants Professionals y elegimos por aclamación una junta directiva bajo la presidencia de Helios Gómez. Ésto sucedió hacia febrero de 1936.
¿Cuáles fueron tus primeras actividades dentro del Sindicato?
Tras los sucesos de julio de 1936 y con la intención de dar apoyo a quienes estaban luchando para consolidar la victoria frente al Ejército sublevado, Jaume Solà, Francesc Riba Rovira y yo mismo, sin previo acuerdo, hicimos unos carteles y los llevamos al Sindicat. Éstos fueron los tres primeros carteles de la revolución en Barcelona.
Animados por el éxito de la empresa decidimos organizar un taller colectivo dentro del Sindicato. Rafael Tona y yo lo pusimos en marcha y conseguimos los materiales necesarios para abastecer a la organización y así los dibujantes pudieron disponer de abundantes recursos para su trabajo.
Se disfrutaba de un clima de libertad creativa y de compañerismo. Era un obrador donde cada artista realizaba su tarea sin tener que dar ninguna explicación. Estaba abierto a cuantos quisieran trabajar en él. Cobrábamos diez pesetas diarias, igual que los milicianos. De hecho el Sindicat dio un gran impulso a la producción de carteles y a todo tipo de propaganda gráfica para cualquier clase de organizaciones antifascistas.
El Sindicat no estaba ligado a ningún partido político y en él tenían cabida artistas de todas las tendencias, aunque la mayoría de los miembros éramos catalanistas de izquierda, si bien sin una afiliación manifiesta. No hay que olvidar que en el Frente Popular se integraron todas las organizaciones y sindicatos de izquierda.
¿Qué puedes contarnos sobre su organización?
No había una experiencia previa a la hora de organizar un sindicato. Se trató de algo espontáneo. En cierto modo, se hizo solo porque trabajábamos sobre la marcha. Mis colegas tenían más experiencia profesional que yo, aunque es verdad que yo había empezado muy pronto porque a los quince años ya estaba ejerciendo como aprendiz de escenógrafo. Ya había estado también en un taller, y había llevado a cabo todo tipo de encargos, desde etiquetas hasta telas de grandes dimensiones para un escenario.
A veces venía alguien a visitarnos en el Sindicat y si, por ejemplo, estábamos haciendo letras, cogía un pincel y se ponía a hacer letras. Al cabo de un año había una cierta especialización. Si uno hacía bien los perfiles, pues hacía perfiles; si a otro le gustaba rellenar de color, rellenaba de color..., otros dibujaban los personajes, algunos los fondos, aquel preparaba los colores y estaba allí con todos sus botes a nuestra disposición..., en fin, que la especialización llegó a través de la práctica, no nació de un orden preestablecido.
Por desgracia, cuando ya estaba funcionando, nos movilizaron a los más jóvenes. Yo tuve que dejar Barcelona y entrar en el ejército. Así que, el taller del Sindicat duró desde el 19 de julio de 1936 hasta septiembre de 1937, aproximadamente. Los artistas de la Subsecretaría de Propaganda del Gobierno central continuaron pintando carteles a lo largo de la guerra, razón por la cual sólo al principio de la misma los carteles catalanes fueron mayoritarios, pero a partir de septiembre del 37 prácticamente desaparecieron.
Al cabo de tanto tiempo, ¿cómo valoras tu paso por el Sindicat?
Para mí, el Sindicato fue una experiencia no sólo artística y profesional sino también humana. Aprendíamos los unos de los otros. Por eso, al finalizar la Guerra Civil yo tenía un bagaje profesional relativamente sólido no sólo como dibujante sino también como persona capaz de organizar actividades, exigir dinero a un cliente o revalorizar los trabajos. En cierto modo fue casi como si hubiera estado en una gran agencia.
Cuando después trabajé en México, las cosas que hice –por ejemplo montar un espectáculo para Cantiflas– no hubieran sido posibles si yo no hubiera tenido la oportunidad de haber tratado antes con profesionales y grupos de gente diversa.
Una guerra es una gran lección de humanidad. Ves la vida desde un ángulo muy cruel, y al mismo tiempo, desde el contrario. Se da un compañerismo que normalmente no existe. Pasa igual con el exilio. Son unas experiencias vitales que estoy satisfecho de haber vivido.
Cuando te exilias a Francia, ¿a qué te dedicas?
Al principio no podía trabajar en ninguna parte por no tener documentación. Así que empecé haciendo unos dibujos del éxodo español –algunos los tengo todavía– que vendía a amigos. Luego la Generalitat publicó un semanario llamado Poble Català e hice unos dibujos para la portada y páginas interiores. Pagaban más o menos bien y a partir de entonces comencé a ganarme la vida. Después Antoni Clavé que hacía cómics para un editor llamado Carozzo, me presentó a éste como dibujante de cómics, lo que no era cierto, pero dio buen resultado.
Carozzo editaba dos de los semanarios infantiles más importantes de aquella época –Jumbo y Aventuras– e importaba cómics de los Estados Unidos a través de un distribuidor llamado Opera Mundi. Con la contienda mundial, Francia no podía gastar sus divisas en aquellos productos que no fueran material de guerra, por lo que este editor estaba buscando alguien capaz de dibujar según el estilo americano. Entonces me dio un cómic de cowboys y habiendo salido bien de la prueba, me contrató.
De esta manera, me dirigí al Ministe-rio correspondiente para obtener una carta de trabajo y allí me preguntaron que a qué me dedicaba pues no la concedían a cualquier extranjero si ya había profesionales en Francia –como está ocurriendo en España ahora–. Al presentarme como dibujante de género americano, y explicar que con ello Francia se ahorraba divisas, me la dieron. Acababa de inventarme una categoría pero me sirvió para obtener el permiso de residencia.
¿En qué consistía el género americano?
En Europa las historietas se dibujaban a pluma y siempre se presentaban en un plano general porque estaban inspiradas en los cuentos antiguos. En cambio, los cómics americanos tenían como referencia el cine y, por eso, utilizaban distintos planos: general, medio, gran plano, etc... y además se dibujaban con pincel, que permite hacer trazos gruesos y finos.
Aunque parezca que voy a ponerme una medalla, la verdad es que es más difícil de lo que parece; muchos artistas han probado a hacerlo y no han conseguido buenos resultados. En realidad es una especialidad y Clavé y yo fuimos los primeros dibujantes de este tipo de cómics en Europa.
Todo parecía que iba a ir bien hasta que en junio de 1940 entran los alemanes en Francia. El Sr. Carozzo, que era judío, emigra a Italia y nos quedamos sin trabajo.
¿Y qué pasó después?
A los pocos días de la ocupación salió un anuncio en el periódico, en el que se pedían dibujantes. Clavé y yo nos presentamos en la dirección indicada que, con gran sorpresa para nosotros, pertenecía a una comandancia. Allí había una fila de unos veinticinco dibujantes y, tras un rato de espera, nos recibió un hombre alemán vestido de civil, que hablaba el francés correctamente. Nos miró las carpetas –la mía incluía mis dibujos del campo de concentración, por lo que pronto se dio cuenta de que éramos exiliados–, nos pidió el teléfono y, nada más llegar al estudio de Clavé, nos dijeron que nos había llamado para darnos trabajo. Nos encargó cinco o seis dibujos y nos pagó por ellos 1.100 francos, que a partir de entonces se convirtieron en la cantidad que recibíamos cada semana, independientemente del número de ilustraciones que hicieramos. Clavé y yo nos repartíamos el trabajo y el dinero.
El misterio era que no sabíamos para qué tipo de publicación trabajábamos hasta que una tarde al llegar al Cafè du Brésil donde nos reuníamos, después de comer, con un grupo de catalanes, éstos nos recibieron efusivamente agitando un periódico en el que aparecían publicados nuestros dibujos. Era el segundo número de un semanario de gran formato titulado La Gerbe que resultó ser uno de los más importantes, intelectualmente hablando, de los que se editaban en el París de aquel momento.
Respecto al alemán, que se llamaba Moellhausen, descubrimos que se trataba de un diplomático de la embajada. Con él mantuve conversaciones de tipo político. De hecho, él estaba al corriente de que tanto Clavé como yo habíamos hecho propaganda para el Frente Popular durante la guerra española. Lo sabía porque nos lo había preguntado y yo mismo le había respondido afirmativamente.
Recuerdo que en otra ocasión le conté que mi hermano había derribado un avión alemán durante la Guerra Civil y que había hecho prisioneros. No puso muy buena cara y le contesté: «son ustedes quienes vinieron a España a hacer la guerra». Luego me aconsejó que no fuera por ahí diciendo estas cosas porque podía tener algún disgusto. Yo siempre he ido de “rojo” español pero la verdad es que él tenía un alto grado de tolerancia sobre todo si tenemos en cuenta que el Frente Popular para los franceses era una especie de “monstruosa alianza del comunismo moscovita con el radicalismo masón y las finanzas judías”.
Cuando vino la liberación se disolvió todo; desaparecieron las amistades, los artistas, los periodistas..., algunos fueron a la cárcel... Y hubo que empezar de nuevo.
En 1948 me marché a México aunque entre tanto, abrí un taller de litografía donde produje libros para bibliófilos, hice la escenografía y el vestuario para La Casa de Bernarda Alba, de García Lorca, que se había representado en París y los dos carteles más importantes de la Liberación, encargo que gané en un concurso restringido, –convocado por la Agence Française de Propaganda y por la Agencia Havas–, al que se presentaron cinco o seis artistas franceses.
Luego, junto a un compañero, creamos un espectáculo parisino de revista, con una compañía que formamos en París, para Mario Moreno “Cantinflas” que llamamos Bonjour México. Después de mi experiencia en el Sindicato de Dibujantes no me daba miedo montar absolutamente nada.
¿Y tú dedicación a la fotografía?
Eso fue ya al final de la década de los años cincuenta en Nueva York y vino de un proyecto fracasado.
Compré una Rollei porque un amigo me dijo que era muy buena e hice unas fotografías callejeras de tipo sociológico de Nueva York.
Unos años después, Camilo José Cela estaba de visita en casa de un profesor español. Mi mujer, –Terry–, y yo, le invitamos a nuestra casa a cenar y vio mis fotografías. Me propuso, entonces, hacer una colección de libros sobre varias ciudades vinculadas a españoles distintos. Por ejemplo, Roma por Rafael Alberti, Nueva York por él, etcétera, y todo con fotografías mías.
Yo viajé a dichas ciudades y tomé imágenes; fue una ruina porque financié de mi bolsillo todo el proyecto: viajes, películas, revelados... Finalmente, el trabajo nunca llegó a editarse aunque hice una buena amistad con Alberti y con Cela, entre otros.
Pero aunque el proyecto se quedó en el aire, como ya tenía tanto material realizado, quise terminar al menos mi parte. Creo que las cosas tienen que finalizarse y decidí seguir por mi cuenta: visité Roma, París, México, Londres, etc..., en invierno, en verano, en primavera...; estudié las ciudades, sus barrios... Así han llegado a ser más de cuarenta mil imágenes. Después dejé la fotografía.
Sin embargo, y a pesar de todo, las fotografías al final nos salvaron porque cuando volvimos a España, en 1973, en plena crisis del petróleo me propusieron participar en una serie de programas sobre el tema para TV2, ya que disponía de una buena documentación sobre lo que estaba sucediendo.
Asimismo llevé a cabo una exposición antológica de mi pintura que aquí no se conocía y después se inició toda una serie de muestras sobre mi obra fotográfica que han itinerado durante unos diez años y que me han permitido rehacer mi vida económica en Cataluña.
¿Y ahora a qué te dedicas? ¿has vuelto a diseñar algún cartel?
Actualmente escribo mis memorias, de las cuales se han publicado ya dos volúmenes. De gráfica no suelo hacer nada, salvo en ocasiones excepcionales. El año pasado diseñé un cartel para un congreso sobre los sesenta años del exilio y me decidí para colaborar.
Los días empiezan a ser un poco más cortos y las tardes caen con rapidez. Las aguas del lago de Banyoles están en calma y nos dejamos llevar por el silencio del atardecer.
Ha sido un día maravilloso compartido con Carles y Terry, que amablemente nos han regalado su paciencia y su tiempo.
Nos despedimos y nos prometemos seguir en contacto. En el viaje de vuelta comentamos algunas impresiones de nuestro encuentro. No deja de asombrarnos la trayectoria vital y artística de este luchador nato.
La verdad es que Fontseré ha sido siempre un profesional un tanto atípico.
Entrevista realizada por
Raquel Pelta y Andreu Balius, en Porqueres (Girona).
Setiembre 1999
Comentarios: mail(at)andreubalius.com